Иван Милев (в търсене на всесветското и родното)

© Георги Кожухаров

На не една от приказно-декоративните му картини можем да разпознаем неговия лик: крехката фигура на художника, слабото му лице, дадено най-често в профил, с разпилени руси къдрици, открояващи се в изображенията на някой овчар или гъдулар из пасторалните сцени.

При Иван Милев този композиционен автобиографизъм е умишлено търсен. Той задава наистина важна посока в живописно-декоративната му система: да не се свежда родното до етнографския академизъм на Иван Мърквичка и Антон Митов, превърнал се в норма след Освобождението; да се освободи то от тъй масово разпространеното из България механично наслагване на "драски и шарки" на фона на пъстри чергици и бъклици, предназначени да радват окото и умиляват. Поради което и в последния запис на съхранилия се по чудо негов военен дневник от 1918 г., художникът гневно пита: "И кое е родното? Изглежда, че само рисуването на национални костюми, пейзажи из България и Македония. Всичко, излязло непосредствено из душата на художника, говорещо за неговия мироглед, за неговото лично схващане, за болките на душата, където никой не може да надникне и види какво става в него, това не е родно".

Затова самият той поема в радикално противоположна посока, въпреки полученото академично образование в Държавното художествено училище. С дързък и енергичен рисунък скосява формите, превръща картината в колаж от багри, синтезиращи този усет за родното. Нещо особено важно при възприемането на неговите картини. Инак ще си остане непонятно как Иван Милев успява да извърши толкова рязък скок напред – към европейския модернизъм, връщайки се при това далеч назад, към корените си и родните поля на Тракия. Тъкмо тук е парадоксът на времето: когато стрелките на часовника сякаш неудържимо се превъртат, така че изкуството на зографите и народните майстори, на писаните сандъци и ракли, се оказва в съзвучие с търсенията на модернизма от зората на двайсетото столетие и по-конкретно с естетиката на сецесиона, повлияна от наивистите и японските щампи.

В което няма нищо случайно. Ускорението, което техниката стоварва върху прииждащия ХХ в., променя коренно действителността, превръщайки я в отломки от "пейзаж след бурята". Там, където салонният академизъм смята, че все още си има работа със "застинала" и "обективна реалност", модернизмът съзира нещо съвършено различно: "светът стана нов", както настоява Езра Паунд; и, трябва да признаем – далеч по-тайнствен. Безжичният телеграф е пробив към невидимия свят на глобалната информация и съответно човекът започва да се възприема като подвластен на различни социални отношения (социологията) или пък на потайни въжделения (психоанализата). Новите технически открития напълно преосмислят актуалната гледна точка. В един репортаж, писан през същите тези години, Хемингуей споделя как едва след като вижда земята отгоре, по време на първия си полет с аероплан, отдава дължимото на колажите на Брак и живописта на кубистите, която всъщност е новият "технически реализъм". Светът наоколо се разпада, готов за нов синтез. Затова и живописта вече не копира оригинала, а пресъздава субективното усещане на художника за него. Обективното се размива в субективното, както портретът в пейзажа.

Не е ли тъкмо тук ключът към картините на Иван Милев – в "личното му схващане за болките на душата, където друг не може да надникне"? При него зад плоскостта на декоративното, в отказа от класическата линейна перспектива и каузални зависимости, ясно проличава друг основополагащ принцип: взорът на душата е този, който налага ритъма си над композицията. Не става дума за някакъв чист субективизъм, а за синтез в "изкуството, което е и всесветско, и родно", както пише в дневниковите си бележки самият художник.

Иван Милев, за разлика от кубистите и футуристите, видимо не изглежда опиянен от възможната човешка победа над природата, от войната с нея, която би трябвало да бъде спечелена с помощта на машините. Напротив, фрустриращият опит от войната, "пътят на страданието", за който говори в една от своите тетрадки, когато "тревожно свири тръбата и отдалеч, увехнали от умора, се влачат призрачни сенки, опръскани с капки кръв", го кара да обърне поглед назад, в търсене на хармония, способна на придаде на разтерзания свят ново, духовно единство. Иначе без това, без възвръщането към изгубеното всеединство, самоунищожението би се проточило в доста "тъмен рой от изживени блянове". Затова Иван Милев "рядко рисува неоживен от хора пейзаж", както забелязва Евдокия Петева-Филова. Тъкмо обратното – изкласилата нива, ширналите се поля, цъфналите дръвчета, манастирската църквица или селското гробище, тоест светът в сакралната си пълнота е място на човешкото, на неговата скръб и радост. Приятелят му Илия Бешков определя този характерен Иван-Милев свят като "композиция от неговите видения", населен най-вече от "жени, майки и моми, които идват в българския дом да го украсят, да поплачат, да ни покажат своята величава скръб, да отменят самотата на мъжа и да възвисят и пречистят копнежите му".

В някакъв смисъл това е митологичен свят, ако приемем, че митът е дом на битието, обитаван от човешките страсти и тъги.

В света на Иван Милев социалното не отсъства, тъкмо напротив. То е символно въплътено в багри и звуци, сиреч в напевите, които сякаш долавяме, докато взорът ни следи хороводите и музикантите, населяващи картините му.

На тях е запечатано и едно особено българско време – "и страшно, и весело" – както го определя Никола Фурнаджиев. Време на братоубийства и безкръстни гробове, на необявената българска гражданска война след Първата световна, на оплаквачки и майки, дето "все в черно ходят". Пестеливо-скосената линия на тези фигури говори много, повече от всеки вик, почти колкото експресията, която по същото време Пенчо Георгиев задава в своите "Задушници".

У Иван Милев обаче властва иконичното: изчистените ликове на жените, макар и оплаквачки, "Богородица с кокичета", новата агония на Христос, поел скърбите на жените в черно ("Разпятие", 1923 г.), ръцете, често сключени за молитва; плоскостният модел на православната традиция, в който "всичко е много израз и малко плът" (Евдокия Петева-Филова), ала в съчетание с един изумителен и поразяващ колорит. Негови колеги свидетелстват, че той почти никога не рисува от натура. При посещение в Мъглижкия манастир, докато другите грабват моливите и четките, той съзерцава, гледа с душата си, а сетне, едва вкъщи, пресътворява доловеното в триптих.

В анализа си на творбите му Сирак Скитник направо недоумява как да обясни омаята им: "картините на Милев, настоява той, почти никога не са били хубави в известен смисъл са груби, както е груб животът, както е груба работата, с онова земно съпротивление на материята, която трябва да се превие в образ".

И въпреки това – дори днес – те ни привличат, хипнотизират, завладяват, излизат от рамките си, приемат в съзнанието ни неподозирани, направо монументални размери; те са емблеми на българската участ, подобно творбите на Майстора или Златю Бояджиев.

© Георги Кожухаров

Ала все пак най-смайващото у Иван Милев сякаш си остават "чистите му цветове", загребани от някакви неподозирани кладенчета на въображението, цялото това негово орнаментално богатство, съперничещо с най-добрите образци на виенския сецесион.

Дали тъкмо това не му дава самочувствието, както свидетелстват очевидци, да полага подписа си първо и то по особен начин? Противно на всеобщата практика, той посяга към белия лист от долния край, където най-напред се подписва. Нещо повече: става дума сякаш за ритуал, тъй като се прави специално каре, където подписът бива калиграфски изписан.

Пълна противоположност с анонимността на безвестните зографи или с поетиката на Владимир Димитров Майстора, който рядко и с неохота подписва картините си.

Такъв всъщност е Иван Милев – романтик на жеста, митопоетичен и приказно анахроничен, което не само, че не му пречи, но и го превръща в първия български модернист на ХХ в.

В художник, работил на наша почва, но отишъл си съвсем млад, чието изкуство, пак по думите му, е и всесветско, и родно.