Откъс от "Философия на фотографията" на проф. Цочо Бояджиев

Част от корицата на "Философия на фотографията" на проф. Цочо Бояджиев

© Издателство "Изток - Запад"

Част от корицата на "Философия на фотографията" на проф. Цочо Бояджиев



Тази неделя в рубриката "Четиво" на "Дневник" ви предлагаме откъс от най-новата книгата на проф. Цочо Бояджиев "Философия на фотографията" със съгласието на издателство "Изток-Запад". Книгата на един от може би най-видните представители на българската медиевистика, философ, историк на културата, поет, преводач – разглежда философските измерения на фотографията и е съставена като лекционен курс.


"Гледам на този текст най-вече като на провокация за продължаването на дискусията за природата на фотографията, за нейното своеобразие и за различеността й от другите изобразителни стратегии. Надеждата ми е, че след като придобием известна яснота относно тази природа, ние ще съумеем и по-основателно да осмислим както социалния, така и собствено естетическия начин на нейното функциониране", казва проф. Бояджиев.


"Философия на фотографията", отбелязва порталът "Култура", ще бъде интересна не само за занимаващите се професионално с фотография, но и за начинаещите фотографи, както и за подвластните на магията фотоапарат любители.




Движението във фотографията


В популярното си изследване върху природата на кинематографичния образ Жил Дельоз назовава фотографския жест "нещо като отливане в калъп". Калъпът организира вътрешната структура на дадено нещо, уравновесява я и я прави устойчива и неподвижно застинала. Тъкмо в невъзможността да предаде движението според френския философ и се състои своеобразието на фотографското изображение. Още преди него скулпторът Огюст Роден е вменил статичността на образа като неизкореним дефект на фотографията, обезсмислящ усилията й да се легитимира като изкуство. Краткото време на експонацията не позволява жестът да бъде развит, както това е в състояние да направи художникът. Сниманите обекти и персонажи изглеждат като внезапно парализирани, като вкаменени подобно героите на Шарл Перо. А тъй като движението е безспорна реалност, то истината за света казва художникът, който съумее да възпроизведе впечатлението за движение. Напротив, фотографът, който претендира да дава безпогрешно механично свидетелство за действителността, всъщност лъже. Наистина, снимката на бягащ кон няма как да е достоверна, защото тя ще представи животното или размазано, каквото то не е, или отчетливо, но замръзнало и неподвижно, каквото то също не е. Фотографската картина на света е аналогична на мрежата от абстрактни понятия, в която, както указва Бергсон, напразно бихме се опитвали да уловим динамиката на реалния живот.


Подобно недоверие към възможностите на фотографията да пресъздаде движението не е съвсем безоснователно. Ако фотографският образ е иконичен знак, то – макар и да не копира буквално действителността – той все пак изказва претенцията за истинност или поне за достоверност и правдоподобност. Мярата за достоверност е съответствието между образа и неговия референт. Но светът, който фотографията се опитва да изобрази, разбира се, не е застинал, статичен и неподвижен. Покоят не е единствената и изчерпващата характеристика на действителността, така че достоверното пресъздаване на тази действителност изисква включването във фотографското изображение на движението, ритъма, пулсацията, динамиката на изобразяваното. Ако фотографията не е способна да стори това, то справедливо ще е да се гледа на нея наистина като на производителка на фантоми, като на създателка на мъртви копия – а значи и като на отявлена измамница.


Противни на това популярно мнение все пак не липсват. Те варират от директната декларация на Алберт Ренгер-Патч, че "в анализа и предаването на най-бързото движение фотографията е всевластна господарка", през базираното на терминологичното различаване между реалност и действителност ("реалността е, действителността се случва") заявление на Андреас Хаус, че "фотографията стои по-близо до действителността, нежели до реалността", до напълно промисления извод на Ернст Калай, че тъкмо отсъстващата фактура (която се вменява като принципен недостатък на фотографията в сравнение с живописта) допринася, щото дематериализираните, съблечени от веществеността си по този начин светлописни образи да предадат по-добре движението. Решаващият аргумент в тази полемика, струва ми се, е този за начина, по който фотографията би могла да пресъздаде движението и следователно да съгради достатъчно правдоподобен образ на действителността. Ще припомня нещо казано по-преди: мимезисът е само един, при това изглежда не най-същественият компонент на фотографското изображение. Фотографското изображение не е просто и само иконичен знак, но то е и индекс, резултат от физическото въздействие на обекта върху светлочувствителната плàка, филм или матрица. Този обект обаче не е оголен в чистата си вещественост предмет, а предмет със смисъл, сиреч символ. Това означава, че фотографският образ не трябва задължително да копира чисто физическите характеристики на обекта, а той може да се стреми да изяви и неговия вътрешен смисъл, по-точно дълбочинната каскада на смислите, неговата смислова бездна. Идеята за движението може да бъде изказана не чисто предметно, сиреч чрез някакво имитативно движение на образа, а смислово, чрез формата, жеста, изражението, целенасочеността, сюжета, фона, а несъмнено и по най-разнообразни други начини, доколкото "каскадата от смисли" е практически неизчерпаема. Единствено тази възможност съхранява своеобразието и значимостта на медията и предпазва статичните фотографски образи от опасността да станат – в епохата на киното, телевизията, видеото и интернет – "второстепенни изображения".


Именно изявяването на вътрешния "духовен" пласт на реалността е според италианските предвоенни футуристи – художници, фотографи и кинематографисти – онзи жест, който ще пречисти фотографията, ще я облагороди и ще я въздигне до изкуство. На традиционната фотография, която се домогва единствено до понятието за движението, но не и до самото движение "футуристичният фотодинамизъм" противопоставя художествена интерпретация на света, сякаш видян от прозореца на бързо движещ се автомобил: "Всички вертикални линии на жилищните блокове се променят и отдръпват назад. Правоъгълниците на прозорците се превръщат в удължени ромбове. Къщите се хлопват зад нас като чекмеджета, сякаш профучаваме край лъчи, излизащи от центровете на безброй много кръгове, разположени в една линия." Фотодинамиката е призвана да удържи континуалността на даден жест, да улови междинните степени на движението, да представи подвижния свят по същия убедителен начин, по който традиционната фотография представя реалността на статичното. В публикуваното през 1913 г. поредно издание на албума Fotodinamismo futurista Антон Джулио Брагалия (1890–1960) е включил портрет на художника Джакомо Бала, който година преди това е нарисувал известната си картина "Динамизъм на куче с верижка". Ефектът на движението е постигнат не чрез редополагането на отделните му фази, както е при Едуард Майбридж (1830–1904), не и чрез многократното осветяване на плàката, както е в "хронофотографията" на Етиен-Жул Маре, а чрез дългата експонация, така че фазите на движението да образуват едно органично цяло. Именно в тяхната динамика, в "невидимата им витална енергия" фотографският и живописният образ са изравнени, портретираният художник и творението му са скрепени в особено интимно единство. С това е легитимирана претенцията на фотографията да предава, макар и "нереалистично" – сиреч по-скоро символично дематеризирайки я – самата реалност и по този начин да е едновременно и изкуство, и достоверна в някакъв по-дълбок и принципен смисъл. Достоверността на динамично предаденото фотографско изображение се поражда от способността чрез определени изобразителни средства да бъде представено нещо повече от онова, което позволява механичната природа на фотоапарата, сиреч да бъде представен самият живот, схващан като "чисто движение", да бъде намерен адекватният "дух на живото в действителността", "ритмичното пулсиране на кръвта".


Наистина, вгледаме ли се внимателно в живота – отбелязва Уилям Клайн, – ние ще го видим с неясни очертания и ще осъзнаем, че тази размитост на контурите е всъщност неотнимаема характеристика на самия живот. Неостротата на образа вследствие удължаване времето на експонацията е в този смисъл една от изобразителните възможности на фотографията за улавяне динамиката на изменението на движещия се предмет. Ето защо онова, което в първите години на фотографията се е смятало за неотстраним дефект, много бързо се превръща в обикнато художествено средство.


През 1843 г. Уилям Хенри Фокс Талбот заминава за Париж, където възнамерява да изпробва възможностите на изобретената от него "калотипия", позволяваща получаването на много копия от един негатив и съответно публикуването на снимките в книга. Първоначално той иска да снима френските катедрали, но не получава необходимото за това разрешение, така че е принуден да избере като достъпен обект живота на улицата, предупреждавайки обаче срещу възможния неуспех, тъй като случващото се на улицата протича много динамично и няма как да бъде уловено и застопорено при тогавашните дълги експонации. Този недостатък обаче е тутакси обърнат в предимство. Една анонимна фотография от четиридесетте години на същия век използва тъкмо размитите очертания на разхождащите се по улицата на някакъв средиземноморски град пешеходци, за да придаде живост и динамика на изображението. Ефектът се получава от удивителното превръщане на живите хора в смътни и условни фигури, практически неразличими от собствените им сенки. В тази невероятна игра на светлини и сенки като своеобразен контрапункт се откроява една-единствена отчетлива фигура, статуята на монах с фенер в ръката, който като че се надсмива над напразните усилия на фотографа, но може би и над суетнята и преходността на случващото се в нозете му. По този начин представените в движение персонажи засвидетелстват жизнената енергия на улицата, но техните размити контури са и послание за неустойчивостта и бързопреходността на човешкото битие в света и за трагичната анонимност на човешкото същество. Неизвестният фотограф е съумял да предаде ритъма, динамичната пулсация на живота, но същевременно е проблематизирал неговата стойност, изтласквайки живите хора към границата на имагинерното и фикционалното и настанявайки на тяхно място като отчетливо открояваща се и сякаш укрепена в неизменността на битието си мъртва статуя.


Сходна изобразителна стратегия избира за ранните си – все още неизчистени напълно от човешко присъствие – фотографии Йожен Атже. Призрачно мяркащите се самотни човешки фигури по обикновено оживените улици са условните знаци за несигурното присъствие на човека в този град. Тази относителна пустота е дори по-обезпокоителна от чистото отсъствие, защото надбавя идеята за неопределеността и уязвимостта на самото човешко съществуване на фона на застиналите като че във вечен покой сгради сред ясно разчетимите надписи на табелите. Париж е превърнат в "некропол, обитаван от призраци", от задгробни сенки, само мимолетно докоснали се до величието на този град, без да оставят значима следа. Тези призрачни фигури с неясни и трудно разгадаеми очертания са сякаш изплували от самата бездна на градската пустота и зрителят е затруднен дори да каже със сигурност, какво представляват в действителност те: следата от движението като че напълно е изтрила причината, която я е породила. Но тяхното присъствие в кадъра (в по-късните си работи Атже изобщо обезлюдява града) обръща по специфичен начин кода на самото послание. Възможно е фотографът да е целял да внуши, противопоставяйки динамиката на човешкото съществуване и статиката на градската архитектура, усещането за стабилност и идентичност на града, който при всичките си исторически модификации остава завинаги тук, дори когато непрестанните разрушения и реконструкции го изменят до неузнаваемост. Но разказът за преходността на човешкото битие неусетно въвлича в себе си и творенията на човешките ръце и ум. Старият Париж ще изчезне така, както ние изчезваме в краткото си и крехко съществуване, ще се превърне в смътен образ, в призрак, какъвто всъщност е и всеки от нас. Тук нямаме работа с проста инверсия, при която живото и мъртвото са разменили местата си. Бързопреходността е разпростряла властта си дори над смятаното за неизменно, превърнала се е в същностно и – уви! – всеизчерпващо определение на самия живот.


Такова меланхолично послание, разбира се, не е задължителен ингредиент на предаващия движение фотографски образ. Интерпретативният код може да бъде и далеч по-оптимистичен, а фотографското изображение да се окаже огласител на жизнената енергия на съществуващото. Между 1961 и 1963 г. Марио Джакомели заснема в семинарията в Сенигалия, област Марке, знаменитата си серия "Няма ръце, които да погалят лицето ми", заимстваща заглавието си от едноименната поема на отец Давид Мария Туролдо. Серията представя зимните забавления и игри на младите семинаристи. Ефектът на движението е постигнат чрез леко по-ниската скорост на заснемането, но е подсилен и чрез резкия контраст между черните монашески одежди и пустотата на снежния фон, при който контраст обаче, въпреки категоричността на противостоенето, границите стоят размити, внушавайки усещането за условност и неопределеност на формите, каквато е налице при възприемането на движещи се обекти. В отделните кадри движението изпълнява важна смислова функция. Ако монашеският живот е по самото си предназначение живот в покой, усамотение и безмълвие, ако той по правило се измерва с бенедектинския принцип ora et labora, "моли се и работи", авторът се стреми да предаде тук противоборството на строгата норма с естествената жизнерадост и динамичност на младите бъдещи свещенослужители. Този дълбинен чисто екзистенциален конфликт е представен чрез опозицията между статичната фигура на вдълбочения в молитвеника очилат семинарист (и отчасти застиналото като че в медитативно размишление лице на този в долния ляв ъгъл) и своеобразния кръгов вихър на играещите техни събратя. Кулминация на сюжета придава като че фигурата в центъра на кадъра, при която определеността на статуса е дотолкова отслабена, че ако бъде изведена извън съотнесеността й с останалите персонажи, зрителят би разпознал вече не толкова благочестивостта на монашеския сан, колкото неудържимата поривност на неограничаваната от условности и сковаващи я рамки прекрасна младост.


Една специфична възможност за предаване на движението във фотографията предоставя необичайното разположение на обектите. Тази възможност е подсказана от едно характерно свойство на самото движение, забелязано още от Аристотел: неговата целеустременост, насочеността му към естественото за движещия се предмет място, в което единствено той може да застине в покой. Движението е именно устремеността към този оптимален за предмета топос и то може да бъде фотографски обозначено чрез извеждането на предметите от естественото им местопребивалище. Във фотографията на руския автор Сергей Чиликов (р. 1953) от серията "Немият живот" предметите са очевидно разбалансирани и по този начин "раздвижени". Металното колело е разкачено от удържащата го ос и заема положение, в което очевидно няма как да се задържи по-продължително. Столът е загубил или все още не е придобил устойчивата си опряност на всички свои четири крака. Стенният часовник е напуснал обичайното си място в дома и е захвърлен някъде, където е подминаван с безразличие от загърбилата го приведена жена, осъзнала навярно, че и самото време е като сито без дъно. Изведените от естественото си място и внятното си предназначение – и по този начин максимално динамизирани – предмети пораждат усещането за безприютност, за някакъв драматичен повей, който е раздвижил света, смесил е неговите значения, изпълнил го е с толкова разнопосочни и противоречиви послания, че той е престанал да бъде жадуваният и съкровен дом на човеците.


Най-сетне определена роля при динамизирането на образа играе, очевидно, своеобразието на оптиката. Защото очевидно е, че широкият и особено свръхширокият обектив придава по-голяма динамика на фотографското изображение, отколкото подчертаващия статичността дългофокусен обектив.


Възможно е, разбира се, да погледнем на проблема и от противоположния ъгъл, откъм ценността на статичността и самотъждествеността, сиреч да осъзнаем "силата на тишината и неподвижността", за която говори френският семиолог Кристиан Мец и която може да бъде възприемана като едно от несъмнените предимства на фотографията. Парадоксът при съграждането на статичен образ на едно динамично състояние може да бъде снет и чрез премисляне онтологичния статус на самата реалност, която, разбира се, не е само "огън", но и "лед", сиреч едновременно "движение, преход, проблясване, Башларово мечтание като пламък в камината" и "неподвижна замръзналост, съхраняваща обектите без разпад" (Питър Уолън). Фотографията съумява да улови именно този реално наличен момент на самотъждественост в битието на самото изобразявано, непроменящата се "поза" на референта. Тази застиналост може би наистина, както натрапливо ни внушава Ролан Барт, родее фотографията със смъртта, така че Филип Дюбоа не без право я назовава "танатография". Но тъкмо в това и се крие едно от най-големите й достойнства. Фотографското послание е, разбира се, memento mori, но то е и напомняне, че смъртта е събитиe от самия живот, че media vita in morte sumus, че всеки наш миг е уникален и неповторим, а значи и че трябва да скъпим всеки невъзвратим миг от живота си. В статичността си снимката представлява и своеобразно мерило на живота ни, огледало, което отмерва от една неизменна точка хода на нашия живот и което в това отношение е по-достоверно от обикновеното огледало, образът в което постоянно ни придружава, така че не забелязваме как се променяме, как неумолимо сме се променили. Фотографията в този смисъл е и велика утешителка. Тя е апотеоз на оставането, на пребиваването в битието, на неразрушимостта, на неуязвимостта на човешката екзистенция в собствения й корен. Тя е по свой деликатен и ненатраплив начин и призив да подирим и осмислим този корен.


Всичко, което трябва да знаете за:
Коментари (5)
  1. Подредба: Сортирай
  1. 1 Профил на Alexander97
    Alexander97
    Рейтинг: 1690 Неутрално

    Дълбок поглед към нещо, което се смята за ординерно, ежедневно!
    Браво на професор Бояджиев!!!

  2. 2 Профил на klimentm
    klimentm
    Рейтинг: 4503 Неутрално

    Човек си изгубва всред многото цитати които са неимоверно много и се чуди кой какво е казал.

    klimentm
  3. 3 Профил на Kidon
    Kidon
    Рейтинг: 409 Неутрално

    Точно във фотографията винаги съм харесвал простички кадри, поднесени със стил. А тази книга ми е доста претрупана (ако се съди по този материал).

    Публикувано през m.dnevnik.bg

    Keep Walking!
  4. 4 Профил на Eugene
    Eugene
    Рейтинг: 8 Разстроено

    Това е научен труд по философия на фотографията, а не книжка с картинки! И не е задължително да се чете от всички!

    Евгени
  5. 5 Профил на Kidon
    Kidon
    Рейтинг: 409 Неутрално

    Както повечето ни научни трудове напоследък... Някак си... фундаментален!

    Публикувано през m.dnevnik.bg

    Keep Walking!




За да коментирате, е нужно да влезете в профила си или да се регистрирате.
С използването на сайта вие приемате, че използваме „бисквитки" за подобряване на преживяването, персонализиране на съдържанието и рекламите, и анализиране на трафика. Вижте нашата политика за бисквитките и декларацията за поверителност. ОK